Abel Ferrara Pier Paolo Pasoliniről szóló életrajzi filmjének alkalmából, ideje az olasz rendező műveit is közelebbről megvizsgálni. Ez a cikk Pasolini egy jelentős témájával foglalkozik: görög dráma-adaptációkkal, és hogy hogy kerül egymás mellé és egymással szembe a modern és a régi – egyelőre ne mondjunk antikot – világ.
Olaszországon kívül Pasolinit inkább rendezőként tartják számon, holott hazájában nagy költőnek és írónak is számít, akinek a filmes életművében fontos szerepet kap az irodalom.
Az Oidipusz király (1967) és a Médeia (1969)[1] esetében is antikvitás szinte ürügy, hiszen ebből a korból származnak a kiindulópontként szolgáló szövegek, Szophoklész ill. Euripidész drámái. Viszont a stilizált környezet erénye, ezt használja ki a rendező, hogy ebben meg lehet jeleníteni egyetemes problémákat – a szociológiai fejtegetések elkerülésével. Királyokról és királynéról szól a film, de az emberi természetet, sőt az Oidipusz király egy olvasat szerint maga Pasolini életét vizsgálja.
„Szabadon akartam megcsinálni a filmet. Amikor készítettem, két célt tűztem ki: először is, egy teljesen metaforikus – és ezáltal mitizált – önéletrajzot készíteni, másodszor, a mítosz és a pszichoanalízis problematikáját ütköztetni. Ám ahelyett hogy a mítoszt vetíteném a pszichoanalízisre, a pszichoanalízist vetítettem újra a mítoszra.”[2] Ezt kiválóan illusztrálja az apagyilkosság felnagyítása, amit Pasolini azzal is indokol, hogy az apjával való szembenállást és szembeszállást akarta bemutatni ebben a „mitikus önéletrajzban”. A pszichoanalízis felhasználására és az önéletrajzi elemek beépítésére ez kiegészítő példa, hogy Pasolini úgy dönt, az anyai szeretet – pedig életében nagyon fontos volt – és az incesztus kisebb hangsúlyt kap, kisebb az érzelmi feszültség, mint az apával való szembeszállásban. A találkozást a „hármas keresztúton” föl is nagyítja, a Franco Citti megtestesítette Oidipusz a szophoklészi gőgös figuránál is elvakultabb. Szophoklésznél:
Engem ostorossuk le akart
lökni az útról, s maga is az öreg úr.
Dühömben, aki megtaszított, a kocsist
verni kezdtem; amit meglátva az öreg
kileste, hogy a kocsi mellé lépek, és
kéthegyű fokosával fejtetőn ütött.
De aránytalan válaszban lett része, mert
én evvel a kezemmel rábunkóztam úgy,
hogy hintajából földre hömpölyült, hanyatt.[3]
Különbség egyrészt, hogy Szophoklésznél Láiosz azért halt meg, mert Oidipusz annyira megütötte, hogy leesett a kocsiról. És kísérőit csak ezután ölte meg. Másrészt a filmbeli öreg király csak ráparancsol, hogy hagyjon utat a szekérnek, ezen feldühödik, és nekitámad a kíséretnek. Miután lemészárolta őket – egy szolga kivételével, akit futni hagy –, ráadásul úgy, hogy a földön fekvő sebesült katonát ledöfi és megfosztja a kardjától, akkor támad a fegyvertelen Láioszra, aki goromba volt vele, viszont semmiféle fokossal nem akarta fejbe vágni, mint a drámában: Oidipusz dacból öli meg.
A film pszichoanalitikus magyarázata azzal a fontos momentummal, vagy inkább azzal a két jelenettel egészül ki, melyek a moderntől eltérő, mitikus filmtörzset keretezik. Egy emiliai faluban lehetünk tanúi egy kisfiú születésének, akire apja már csecsemőkorában irigy, mivel „elveszi tőle” a feleség szeretetét, majd a zárlatban a vak Oidipusz kísérőjével bolyong a kor Bolognájában (Szophoklész Oidipusz Kolónoszban c. drámája alapján). A Teoréma Angelóját játszó Ninetto Davoli vezeti a furulyázó vakt, ahogy a jelenbe visszatérnek. Az ő összekötő szerepe filmeket is egy szálra fűz föl. Az Oidipusz és a Teoréma után a Disznóólban is feltűnik hírvivőként (de nem csak így), utóbb a film mindkét, egymástól elkülönülő világában.
A rendező interpretációja szerint ez a kisfiú álmodja a mítoszt[4], majd a képzelet és a valóság egymásra vetül. Az Oswald Stacknak adott interjúkötetben elmondja, Pasolini újrafordította Szophoklészt, a szfinx legyőzése előtti szakaszt maga írta, de utána hűen követte a dráma szövegét[5]. Sőt, a dráma első szavait maga mondja ki. (Az olasz eredeti alapján is érezhető, hogy irodalmi szöveget hallunk.)
Ebben a filmben explicit módon jelenik meg a két (vagy három, vagy négy)[6] világ párhuzamba állítása, amivel megerősíti a mítosz továbbélését és aktualitását. Pasolini több filmjében is kettős rendszerekben gondolkodik: párhuzamokban vagy ellentétekben. A Médeiában két értékvilág ütközik, a Disznóólban Julien története és az emberevő története egy modernkori polgári és egy középkori kifordított szent története, sok párhuzamos motívummal, de az mitologikus környezetben játszódó résszel. A Teorémában inkább az idő folyamatában jelenik meg kettősség: az érkező idegen forgatja föl a régi világot.
Másfajta régi és új világ találkozik a Médeiában. Ezúttal nem Pasolini kora és egyfajta képzeletbeli régi világ, hanem két különböző régi világ találkozik. Korinthosz és Kolkhisz. Görög és barbár. Az előbbi Iászón városa lesz, az utóbbi Médeia apjáé. Ezek népei, öltözködése és szokásai eltérnek. Ez a miliő példázza az európai modern film egyik stílusát, az ún. „ornamentális stílust”.[7]
A kettő közötti határt a szimbolikus átöltözéssel lépi át Médeia, pontosabban átöltöztetéssel. Miután Médeia (Maria Callas) beleszeretett az aranygyapjúra áhítozó Iászónba (Guiseppe Gentile), segített neki ellopni, elhagyta apját és az „akció” kedvéért gondolkodás nélkül föláldozta testvérét, Apszirtót. Iászón hadi zsákmányként viszi országába, ahol nagybátyja, Péliász van trónon. Péliász nem tartja be a szavát, nem lesz Iászóné a trón, hiába ígérte ezt neki az aranygyapjúért. Mehet isten hírével, viszont magától értetődően feleségeként kezelik Médeiát, és át is öltöztetik „görög”[8] ruhába. Hiába segített neki varázslással, ami nélkül nem tudta volna megszerezni az aranygyapjút, átvészelni az utat, csellel megölnie Péliászt. Ez utóbbiak leegyszerűsödnek a filmben: Médeia közbenjárása egyértelmű, nélküle nem tudni, hogy Iászón hozzájutna-e a kincshez, viszont a filmben nem varázslással szerzi meg. Itt kitérnék a film egy bizonytalan pontjára: Médeia mintha maga is fogságban lenne. Hogy templomába mehessen, ahol az aranygyapjú van, súlyos láncot tekernek a kezére, és még korábban, az emberáldozattal járó termékenységi szertartás után leköpdösik az emberek, és mintha az egész királyi családot fogva tartanák, egy belső árkádos emelvényre beterelik testvérével és apjával együtt. Ott is leáldozott volna már az ő kultúrájának? Iászón nem annyira szerelmet, mint szökési lehetőséget jelentene?
A képzeletbeli díszletet megerősítendő hangulat és időtlen környezet megteremtéséhez nagyban hozzájárul a zene. Az Oidipusz királyban a rendező – elmondása szerint – román népzenével dolgozott, mert egyes dallamok elbizonytalanítanak: egy laikus nem tudná őket adott korhoz, helyhez kötni, a román mellett szláv, görög és arab, sőt néhol japán zenei motívumok keverednek benne.[9] Ugyanígy a Médeia zenéje sem határozza meg, szűkíti le egy adott civilizációra. Pasolini ezáltal akar mitikus teret létrehozni, történelemmentes és időtlen közeget, ahol szabadon bontakozik ki a mítosz – a saját értelmezésében. Szereti nagy tereket, sivatagot, a kietlen tájakat – ahol Médeia hívja a napot, ahol a Pierre Clémenti játszotta szentfigura kővel öli meg a siklót, hogy megegye, ahol az összekötött lábú Oidipuszt leteszi a pásztor, a nagy térben, ahol Püthia van, majd ahol Oidipusz megöli Láioszt. Ezek a szakrális terek, amelyek a városi, zárt tereket ellenpontozzák.
A két világ ellentéte a cselekményben Médeia és Iászón kapcsolatában csúcsosodik ki. Ahogy az egykor Iászónt nevelő kentaur (Laurent Terzieff), pontosabban felnőttkori alakja magyarázza, „Médeia tragédiája az antik nő katasztrófája, hogy az ő értékeit nem ismeri el az új világ, hogy egy olyan világban hisz, amiben már senki nem” – viszont mégis életre tudja kelteni korábbi képességeit, de ennek eredménye a teljes pusztulás. Az elhagyott és megcsalt nő bosszúja. „Tényeket” nem tudunk, csak szavakat, hogy Iászón azzal magyarázza az új házasságot, hogy pozíciója megerősödik, jobban egyengetheti a két fia útját, Médeia úgysem akar már több gyereket, teljesen nem is hagyná el, csak trónörököst is kell nemzenie.
Két világot nem csak a görög-barbár, hanem a racionális-szakrális ellentéttel is leírja. A racionális él Iászón felnőttkorában, és egy ösztönös, ebben élt gyerekként. Az utóbbit jelképezi a isteni kentaur, aki Iászón érzelmeit sugallja, így Médeia iránt érzett szerelmét, az előbbi az emberszerű, deszakralizált kentaur, aki pedig megmagyarázza a másik kentaur tetteit, aki egyszerre létezik a világival, de az ő logikáját felnőtt Iászón nem értheti. A két világ ellentétét a két kentaur is bemutatja, bár külső szemszögből, a francia klasszikus dráma rezonőrjét (azaz a szerző álláspontját kifejező szereplőt) idéző funkcióban.
A történet kezdetén, ő mesél a fiatal Iászónnak, hogy az antik embernek a mítoszok és a rítusok konkrét tapasztalatot jelentenek, melyek hozzátartoznak a hétköznapi létéhez: „Számára olyan tökéletes egységet képez a valóság, hogy például a nyári égbolt láttán olyan mély érzés önti el, mint a modern embert a legbensőségesebb személyes tapasztalásakor.” Azt jelentené ez, hogy az Isten? a kentaur szavai nehéz felfogni vagy elfogadni, hogy milyenek voltak az ő isteneik. Amit az ember a földművelés tükrében látott, a föld alatt mocorgó, születő magokból értett, az a valódi tanulság, az újjászületés. És Iászónhoz: „Most már nem jelent semmit neked a vetés, csak olyan, mint egy régi emlék, mely rád nem is vonatkozik.” Megváltoztak az istenek? Igazából nincsenek is? A kozmogónia, azaz a világ történetének és rendjének magyarázata megváltozott a régihez képest.
Az antik és a modern ember ellentétében tetten érhető Pasolini saját tapasztalata a vidék szakralitással bíró hétköznapjainak megváltozásával (valamint később a munkásosztály eltűnésével) kapcsolatban, mint egy interjúban mondja. „Az iparosodás előtti ember, a földművelő kultúrában élő ember minden tárgyban, bármilyen eseményben, az élete bármely pillanatában meg tudta látni a szentséget. […] Ma már nem létezik ez a szakrális, földművelő világ. Én ebben a világban születtem, de apránként […] átkerültem az iparosodott, ész irányította, laikus világba. Mégis bennem […] ez a valóság mindig is hierofánia volt [azaz a szentség megjelenése].”[10] Ugyanezt a látásmódot erősíti meg a kentaur, még mindig Iászónhoz szólva: „Az élet ebben valósághű, mert csak ami mitikus, az lehet valóságos, és ami valóságos, csak az mitikus. Ezt jósolja meg a mi isteni tudatunk, de azt nem tudja, hogy milyen hibákat fogsz miatta elkövetni.”
Sors és gőg
Az előbbi megjegyzés át is vezet a következő témához, mennyi a sorsszerűség a tettekben. A kentaur fenti mondata feloldja Iászónt a felelősség alól, ahogy korábban Oidipuszt, és mindent a sors, az istenek számlájára ír. (Ugyanakkor egyáltalán nem esik szó a mítosznak arról a vonatkozásáról, hogy Láiosz bűne – elrabolja és szeretőjévé teszi Pelopsz király fiát – miatt sújtják az istenek Labdakidákat,[11] azaz Oidipusz ennek lesz eszköze és elszenvedője.) Ezért is lehet, hogy ahogy Stacknak adott interjújában megállapítja[12], Pasolini nem tud mit kezdeni Szophoklész következő sorával: „Óh, jaj, jaj! Minden tisztán napvilágra jő.”[13] Ekkor jön rá Oidipusz, hogy ő is hibás: ha nem lett volna gőgös, egyáltalán nem öl meg senkit, elkerülhette volna, hogy apját megölje. (Persze a tudat, hogy nem kerüli el a véget, fölerősíti a történet drámai erejét.) Ezután vakítja meg magát, mert nem bírja elviselni a valóságot. A tévelygés és a látás helyet cserélnek, hogy aki nem lát, az lát igazán.
Végtére nem is tudom, hogy igazán külön „csoportot” képeznek-e Pasolini görög mitológiából építkező filmjei, hiszen annyi szálon kötődnek a többihez. Saját megítélése szerint A csaló nem realista, a kamerahasználat szempontjából sem, mert minél több közelit akart és minél kevesebb hosszú beállítást, mint mondja az 1969-es New Yorkban adott interjújában[14]. A Salo világa sem valódi, annyira felnagyított, hogy nem hiszi el a néző, és épp ezáltal lehet nézni. A Disznóól – saját megnevezése szerint (interjú a francia dvd-n) – parabola.
Leginkább a környezet, jelmezek és zene által megteremtett hangulatvilág, az ezek által megteremtett „ornamentális stílus” kapcsolja össze a két filmet, és különíti el őket a többitől. A Máté evangéliumában ugyancsak újfajta régies világot hoz létre, a saját maga számára megadott szabályok szerint (délolasz helyszínen és nyelvjárásokkal), ennek esetében a téma szab határt.
—
Felhasznált szövegek:
Euripidész: Médeia, ford. Rakovszky Zsuzsa (http://adattar.vmmi.org/dramak/418/euripidesz_medeia.pdf)
Szophoklész: Oidipusz király, ford. Babits Mihály (http://mek.oszk.hu/00500/00502/00502.htm) és Ian Johnston fordításában: Oedipus the King, (https://records.viu.ca/~johnstoi/sophocles/oedipustheking.htm)
L’Inédit de New York (Pasolini rilegge Pasolini), entretiens de Giuseppe Cardillo, szerk. Luigi Fontanelle, franciára fordította Anne Bourguignon, Arléa, 2015
Kovács András Bálint, A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950–1980, Palatinus, 2008,
Stack, Oswald (dirPasolini on Pasolini, interviews with Oswald Stack, Indiana University Press, Bloomington and London, 1970,
Bohler, Olivier dir.) Pier Paolo Pasolini et l’Antiquité, actes du colloque organisé par l’Institut de l’image les 19 et 20 avril 1996, Institut de l’image, Aix-en-Provence, 1998.
—-
[1] Ezen a két filmen kívül Pasolini adaptálni tervezte Aiszkhülosz Oreszteiáját is, de csak egy dokumentumfilmet tudott leforgatni az előkészületekről, a Jegyzetek egy afrikai Oreszteiához-t (Appunti per un Orestiade africana, 1970).
[2] Pasolini on Pasolini, interviews with Oswald Stack, Indiana University Press, Bloomington and London, 1970, 120. saját fordítás.
[3] Szophoklész, Oidipusz király, ford. Babits Mihály: http://mek.oszk.hu/00500/00502/00502.htm
[4] Pasolini on Pasolini, 122
[5] Ibid., 126
[6] A szám attól függ, hogy két modernnel és a két régivel, vagy egy-egy régivel és modernnel számolunk.
[7] Kovács András Bálint, A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950–1980, Palatinus, 2008, 194.o., a szerző Szilágyi Ákostól veszi át a kifejezést, aki Szergej Paradzsanov műveire használta.
[8] Azért teszem idézőjelbe, mert bár kidolgozott jelmezeket láthatunk ebben a filmben is, nem valószínű, hogy megpróbáltak történelmi hűségre törekedni. Nem is tudom, mennyire lehet. Mindenesetre Pasolininál fontosabb a két elképzelt kultúra oppozíciója.
[9] Pasolini on Pasolini, 126
[10] Guiseppe Cardillo interjúja Pasolinival, L’Inédit de New York (Pasolini rilegge Pasolini), szerk. Luigi Fontanelle, franciára fordította Anne Bourguignon, Arléa, 2015, p. 65–66. Az idézett sorokat franciából fordítottam.
[11] Didier Pralon, „Œdipe roi”, p. 28, In: Pier Paolo Pasolini et l’Antiquité, actes du colloque organisé par l’Institut de l’image les 19 et 20 avril 1996, sous la dir. d’Olivier Bohler, Institut de l’image, Aix-en-Provence, 1998.
[12] Pasolini on Pasolini, 125.
[13] Oidipusz király, ugyanott, mint az előző részlet. Viszont az angol nyelvű interjúban idézett fordítást nem találtam meg, ezt idézi Pasolini (vagy így fordították): „Now all is clear, it is willed, it is not destiny.”, egy későbbi angol fordításban ez áll: „Ah, so it all came true. It’s so clear now.” (1418.sor) (Ian Johnston fordításában: Sophocles, Oedipus the King, https://records.viu.ca/~johnstoi/sophocles/oedipustheking.htm)
[14] L’Inédit de New York, p.
75
