A ma 77 éves Martin Scorsese gigantikus kiterjedésű életműve számolatlan példáját adja bűn és bűnhődés megjelenítésének. Korlenyomatok és közérzet jelentések szövetébe bugyolálva fals sikertörténetek és súlyos bukáskrónikák sorjáznak Hollywood fenegyerekének filmográfiájában.
Nagyítónk alá az olasz-amerikai, kettős identitású mester közel négytucatnyi dolgozata közül jelentősebb evilági bűnfilmjeit helyeztük. A merítésbe azonban két olyan opus (Boxcar Bertha, New York bandái) is bekerült, amelyek a gengszterfilm ismérveit részben vagy egészben tartalmazzák ugyan, de emellett több erős műfaj – krimi, hajszafilm, thriller, kalandfilm, középfajú karakterdráma – hibridjeként működnek. A tárgyalt alkotások közös pontja, hogy mindegyikükben tetten érhető a moralitás határainak átlépése, és a következmények láncolatának lavinája, vagy épp azok (látszólagos) hiánya. Ha Scorsese mozgóképei közül a most összehasonlításra kerülő darabokat vesszük, felfedezhető művészetében az összetevők viszonyrendszerének változása. A tematikai, tartalmi, stiláris hangsúlyok eltolódása nemcsak filmszakmai szempontból izgalmas tapasztalás…
Fentiek fényében a Scorsese-oeuvre hét darabjára vetjük vigyázó szemünket: Boxcar Bertha (1972), Aljas utcák (1973), Nagymenők (1990), Casino (1995), New York bandái (2002), A tégla (2006), A Wall Street farkasa (2013). Erősen szubjektív, már-már provokatív szelekció ez még így is, és ezen írás keretein kívül további diskurzusra ösztökélheti a lelkes cinéfileket.
A hőshetes
Az emberi gazságok és hívságok örök krónikásának panoptikumában világmegváltó csirkefogók (Boxcar Bertha), a bűn spiráljába kerülő, tétova gonosztevők (Aljas utcák), hétpróbás gazemberek (Nagymenők), az amoralitás hamis dicsfényében tündöklők (Casino), bosszúszomjas halálosztók (New York bandái), a kettős identitás szorításában vergődő, tragikus hősök (A tégla) és a bűn emésztőgödrében kiüresedő félállatok (A Wall Street farkasa) láthatóak. Az amorálistól az immorálisig.
A Boxcar Bertháról, melyet helyenként A lázadók ökle alcímmel fedezhetünk fel, kevesen tudják, hogy Tarantino egyik, többször idézett kedvence. Címszereplője, Bertha (Barbara Hershey) egy gyökértelen, árva kamaszlány, ennél fogva szinte hófehér lap, amire az élet, és a keserű tapasztalások róják a betűket.
A lány morális alapállását az a betyár közeg alakítja, amelybe az 1930-as évekbeli Arkansasban, tehervonatok közti kóborlásai során kerül.
A vonatfosztogató csapat esze és idealistája, kvázi Robin Hoodja Bill Shelly (David Carradine), aki a vasút szakszervezetének lánglelkű híve. A csapat tagjai még a homályos múltú afroamerikai Von (Bernie Casey) és a hamiskártyás Rake (Barry Primus). A pénzszállítmányok megszerzésével a vasúttársaság fejét megkopasztják, a szakszervezet segélyalapját pedig felduzzasztják. A Boxcar Bertha western motívumokkal feldúsított és a hajszafilm hatásmechanizmusával dolgozó heist mozi, ennek megfelelő egyszerű hőstípusokkal, világos indítékokkal.
Az Aljas utcákkal már egy kiforrott mű szerzője jelzi, komolyan kell vele számolni a jövőben a bűnfilmes palettán. A mozi két főszereplője bizonyos tekintetben egymás kiegészítői a bűnbeesés teljességének megjelenítéséhez. Archetipikus hasonlatokkal élve: Lucifer és Ádám, Mefiszto és Faust. Itt Johnny Boy (Robert de Niro) az, aki által Charlie (Harvey Keitel) a túlontúl nagy „tudást” birtokolni vágyó, mohó fiatal beavatódik, és megmártózik a vétkek mitikus mocsarában. Johnny Boy és Charlie viszonya ilyen módon alárendelt. Ami közös bennük, hogy különböző arányban ugyan, de mindkét karakter tartalmazza a loser gengszter típusának összetevőit. Ezzel pedig magukban hordozzák végzetüket.
Egészen biztos, hogy a világ filmrajongói közt komoly többségben vannak azok, akik szerint a Nagymenők Scorsese legjobb filmje, ha úgy tetszik, opus magnuma. Ezzel nehéz vitába szállni, bár a legek kinyilvánítása mindig kétélű fegyver. Egyvalami vitán felül áll: amihez a mester nagyon ért, az itt teljes és makulátlanul csillogó vértezetében előttünk áll. Epikus, nagy időtávlatokat tárgyaló történet, csodásan adagolt tragikum, karizmatikus antihősök, és méregerős miliőrajz. A maffia nem épp legfényűzőbb köreibe kapunk e helyütt betekintést.
A három kiemelt karakter Henry (kedvenc lárvaarcúnk, Ray Liotta), Jimmy (Robert De Niro) és Tommy (Joe Pesci) élete nélkülöz mindenféle pátoszt, együttérzésünkre mégis végig számíthatnak. Talán azért, mert a kisemberek, az átlagpolgárok a középsúlyú zsiványok gyarlóságaival könnyebben azonosulnak, és mert Jimmy és Tommy álmainak szertefoszlásával valamit mi is elveszítünk. Ahogy Scorsese is. Egy illúziót. Egy letűnt korét. A gengszterek koráét. A mozi hőskoráét.
Az alkotói idealizmus vágyképét kevesen veszítették el stílusosabban, mint a rendező ezzel a művével.
És ahogy egy helyütt nyilatkozatával alá is húzza: „A Nagymenőkben az életstílus maga volt a főszereplő.”
A folyamat egyenes folytatása és következménye volt a Casino. A helyszín Brooklynből áthelyeződött Las Vegasba, a szereplők létközege, érvényesülési terepe az arizonai bűnváros, közelebbről a pénzcsinálók: a máshol másból csinált pénz nagy mosodái, a kaszinók. A maffia felsőbb körei által megbízott kaszinóigazgató, Ace (Robert de Niro) és a véreskezű Nicky (Joe Pesci) rivalizálása áll a középpontban. Konfliktusuk egy szerelmi háromszög hatására kibékíthetetlenné válik. Ginger (Sharon Stone), a kiugrott prosti karaktere, és az általa elindított, mindent magával sodró lavina behozza a képletbe noir bukásmotívumát, gengszter-noirrá avatva a Casinot.
Hiába a hősök minden törekvése, hogy az illegalitásból kivakarózzanak, tevékenységüket (több-kevesebb sikerrel) törvényesítsék, végül mégis saját kisszerű vágyaik és indulataik, végső soron a bosszú viszi romlásba a film hőseit, s temeti maga alá a teljes birodalmat.
A polgárháború perzselte Amerikában, azon belül is New York legszegényebb részén játszódó New York bandái főhőse, az ír-amerikai bevándorló, Amsterdam Vallon (Leonardo DiCaprio) kétségbeesett, fékevesztett harag által hajtott bosszúhadjárata egyszerre kiábrándult erkölcsi példázat és húsba maró, színes, mocskos, szagos, hiperrealista tombolás. Vallon teljes javítóintézet utáni életét felteszi William Poole, azaz Bill, a hentes (Daniel Day-Lewis) megölésére, miután még kölyökként végignézte, ahogy a önmagát prófétává avató szörnyeteg kivégezte édesapját, miközben a két rivális banda összecsapott.
A New York bandái véráztatta celluloid-pannója csupa izgalom és kaland, barátság és szerelem, gyűlölet és vérbosszú, hazafiság és hősiesség. A törzsi szinten ragadt bevándorló hordák folytonos és elkeseredett csatározásaiban még sincsenek igazi hősök, csak egy fájdalmában vergődő, dühös ifjú, Vallon. Az igazi főszereplő (és korántsem hős) maga Amerika. A végtelen vérontás áldozatainak sírhantjaiból szinte szó szerint kinövő felhőkarcolók képe borzalmasan fenséges és fájón igaz.
A tégla a hongkongi alapmű, a Szigorúan piszkos ügyek szerzői átértelmezése, finom áthangolása. A dél-bostoni rendőrség és a helyi maffia kettős beépülés-históriáját bemutató darab három plusz egy főhősre épít. A bűnbandába szivárgó zsaru, Billy Costigan (Leonardo Dicaprio) és a rendőrség kötelékébe kerülő maffia-spion Colin Sullivan (Matt Damon) párhuzamosan elmesélt játszmájában komoly drámai potenciál rejlik. A két főhős ütközőzónájában helyezkedik el a maffiavezér, Frank Costello (Jack Nicholson) ördögi figurája.
További tiszt ebben a mocskos sakkjátszmában Mark Wahlberg szemfüles, látszatra fásult, egykedvű rendőre. A véletlenek, a fátum és az alábecsült következmények által az utolsó, sodró erejű montázsban minden és mindenki villámcsapásra a helyére kerül. A történet során a gyötrődő hekus és a meghasonlott gengszter hite, meggyőződése, bizalma és morális talapzata folyamatosan inog, csodálatosan megjelenítve az ember helyzetének labilitását, betonbiztosnak hitt erkölcsünk illékonyságát. A spionok őrült, megszállott egymás iránti hajszájának végkimenetele csak tragikus lehet, ebből az ördögi körből lehetetlen kitörni.
A Wall Street farkasa tulajdonképpeni hőse a minden morál felett álló pénz. A sok pénz, a mérhetetlenül sok pénz. Ez a teljes történet (és, mint tudjuk a való világ) igazi mozgatója, célja, és végső soron a film szereplői lassú kiüresedésének okozója is. Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio) tőzsdekisiparosként kezdi, majd az énje mélyén kezdettől munkáló mohóság felfalja lelke maradékát is, a morzsákat pedig a kokó és a tömény szesz csócsálja el jóízűen.
Korrupció és lelkiismeret-hiány ilyen szintű kombinációja filmvásznon nem jelent még meg ez idáig. Belfort állatias hordája élén már nem hős, nem is antihős, egy belül semmi, hártya vékonyságúra gyengült hősburok, ami a tűvel való találkozásra vár, sőt, a végén már keresi annak lehetőségét. Önpusztító, az egoizmus non plus ultrája, immorális félember. Innen már nincs út semerre, és a bukásnak sincs semmilyen valós tétje.
Kis Cézár, Don Corleone és a Wall Street farkasa – A gengszterfilm története III.
Scorsese gengszterfilmes „idővonalát” tekintve időnként látszólag aprócska elmozdulásokat tapasztalhatunk a hősök iránytűiben, a művész világképének elkomorulása, reményvesztése, hovatovább cinikussá válása mégis tagadhatatlan.
A stikliktől a valódi bűnbe esésen át a totális romlás kongó nihiljéig bejárt út íve a karaktertípusok változásait követve, ha nem is töretlen, és néha tétova, de iránya egyértelmű. Az út végén pedig ott áll korunk abszolút negatív lenyomata, a csalókirály, maga az erkölcsi féktelenség, a bűn kortárs császára, Jordan Belfort.
Az acél szentesíti
Scorsese erőszak esztétikájának sajátosságai gengszterfilmjeit nézve a legszembetűnőbbek. Hangsúlyosan és ezen a téren is komoly formaérzékkel használja a verbális és fizikai agressziót munkáiban, ennélfogva a terror, a tettlegesség megjelenési formái filmjeinek pontos hangulat- és közérzetjelző mutatói.
Szikársága ellenére a Boxcar Bertha stilárisan rendkívül gazdag, és eleven kapcsolatban áll a filmtörténeti hagyománnyal. Scorsese egyebek mellett merít a francia újhullámból, mélyen meghajol a Jules és Jim és a Kifulladásig előtt, és kalapot lenget Arthur Penn Bonnie és Clyde-ja felé.
Erőszak-ábrázolása furcsa kettősséget mutat. Mai szemmel kissé még sutának, gyakran ritmustalannak ható vágásokkal operál, és a közelharcokban időnként feltűnhet a jelenetek koordinálatlansága. Kép és hang nem mindig van szinkronban, ahogy a kezek/tárgyak sem mindig érik el a testeket ütés közben. Lehet ebben némi stilizációs célzat (a godard-i példát is szem előtt tartva), mindazonáltal az arra vonatkozó alkotói szándék, hogy az erőszak gazdag ábrázolási lehetőségeit kihasználja, nyilvánvalóvá teszi, hogy a hősök mozgatórugói nem szentesíthetik eszközeiket. Idealista alapállásból elkészített, politikailag is határozottan állást foglaló mozi a nincstelen zsiványlány históriája.
Az Aljas utcákban az erőszak minden sarkon ott munkál, minden képkockában benne van, még ha nem is manifesztálódik folyton. Fenyegetésként van jelen, nyomaszt, fojtogat, minden pillanatban várjuk kitörését és pusztítását. Az utolsó jelenetben aztán utat tör magának, és megtisztító, felszabadító erővel hat.
A Nagymenőkben, ahogy a Casinoban is, Scorsese finomhangolja és áthangszereli ezt a hatásmechanizmust. Ebből a szempontból (is) egymás párdarabja e két utóbbi film, bár a Nagymenőkben a mester helyenként bővebben méri a művért. Igaz ez akkor is, ha ebben a mozijában a direktor nem a konkrét fizikai erőszakra fókuszál, hanem a nagykutyák által gyakorolt pszichikai presszúrára. Emberi sajátosság, hogy mindez nyomasztóbb hatást kelt bennünk; a feszült várakozás mindig embert próbálóbb, mint a konfliktus kirobbanásának megélése.
A Casino erőszak-ábrázolásánál meg kell állnunk egy pillanatra. Ez a celluloid ebben a tekintetben a teljes életműben különleges helyet foglal el. Nem tobzódik úgy az direkt brutalitásban, mint az ouvre többi darabja. Verbális agresszió zajlik, a korábbiaknál nagyobb dózisban durrognak a szitokpetárdák, de ez gengszteréknél nem meglepő. Van azonban a filmnek egy olyan fordulópontja, amikor rögtön felkészülünk ugyan, hogy súlyos leszámolás következik, ám a vásznon innentől olyan percek következnek, amelyek a nézőt nagyon próbára teszik.
Gyomorrengető sokkszekvenciát látunk, amely nagyban meghatározza a film végkicsengését. A közel három órás eposz tíz perc kivételével finoman szlalomozik a fenséges és a fertelmes között, majd a kényes egyensúly szilánkokra hullik. Scorsese mindig is (ezek után is) előszeretettel oldotta humorban a tragikumot, innentől azonban, először pályája során egyértelműen átveszi a hatalmat a kiábrándultság, a rezignáció, a végtelen szomorúság.
A New York bandái rögrealista köntösbe bújtatott ólomsúlyú történelmi tablója szinte konstans, már-már fájóan tömény erőszak-orgia. Már a legújabb kori klipesztétika modorában és ritmusában bemutatott ikonikus nyitójelenetben olyan dózisban ontják a vért, hogy nehezen tudjuk elképzelni, mivel fogjuk a mozi padlójáról felitatni a sok életnedvet és zsigert. Az itt látható mérhetetlen emberdarálást csak a még nagyobb téttel bíró záróakkord múlja felül. A történet kitüntetett pontjain puszta kézzel, szúró és vágó szerszámok teljes arzenáljával folyik az önbíráskodás. A New York bandái terrorja fókusz nélküli, kiúttalan, önmaga farkába harapó kígyó.
A tégla a Scorsese-életmű egyik legagresszívabb mozgóképe. Képsorait az erőszak legváltozatosabb megjelenési formái uralják. Sűrű fuck áradat közepette törnek a csontok, loccsannak szét a fejek lőfegyverrel, puszta ököllel, vagy bármivel, ami kéznél van. Talán csak a zárlat véget érni nem akaró vérontás-láncolata múlja mindezt felül. Ezek az eszközök egyfelől szükségesek a miliő autentikus felfestéséhez, a bűn és a bűnüldözés játszótere mérhetetlen feszültségének érzékeltetéséhez. Másfelől összhatásuk az életmű során először nyújt megfogalmazhatatlanul kellemetlen élményt, és a fent említett filmvégi jelenetsorban teljesedik ki és nyeri el értelmét.
A Wall Street farkasában a túlzásig vérbő és sarkaiból kiforgatott humor az alkotói kiüresedettség metaforájaként működik.
A nevetés, amit arcunkra csal, egyre gyakrabban vigyorrá, sőt vicsorrá torzul, és a filmélményen túl további lamentálásra késztet. Belforték története a kiégés egyik lehetséges kimenetelét is remekül példázza, mindez igaz lehet Scorsese saját életére, alkotói válságára vonatkoztatva is. Erőszak tekintetében ez az opus méretes kakukktojás, hiszen fehérgalléros gengszterfilm révén nem tartalmaz erőszakot. Ellenben ocsmány, alpári és útszéli, de semmivel sem visszataszítóbb, mint a brókerek valóságos világa. Tökéletesen leképezi globalizált, és maroknyira zsugorodott világunk ösztön vezérelt, egoista, a felszínen nem, de minden más tekintetben ultraerőszakos emberének igazi valóját.
Mindent egybevetve nem túl kockázatos kijelenteni, hogy Scorsese bűntörténeteiben az erőszak tónusának változása (A Boxcar Berthától a Nagymenőkig bejárt út), majd egy törést követően a brutalitás eluralkodása (a Casinotól A tégláig), végül annak teljes kiiktatása több mint jelzés értékű. Tágabb kontextusba helyezve a kérdést, a terror, még ha egyre fenyegetőbb méretben is, de megfogható, konkrét veszélyforrás egyén és (kis)közösség viszonylatában, és jóval kevésbé nyugtalanító, mint mikor az agresszió réme nem manifesztálódik, nem testesül meg, vagy nem tudjuk, milyen formában tör felszínre. Ilyen értelemben A Wall Street farkasa minden eddigi Scorsese-mozinál démonibb.
A bűn kútja
Szertelenségében, fésületlenségében is vonzó korai bűntörténete, a Boxcar Bertha kezdi meg a profán pokoljárások sorát úgy, hogy arról még főhőse sem tud. Kevéssé rétegzett alkotás, de a maga szerény eszközeivel pontosan teljesíti vállalt célját. Az itt taglalt rablásokat nem a vagyonszerzés, hanem egyfajta társadalomjobbító, idealisztikus cél vezérli. A történeten kívül mindezt kihangsúlyozza többek között Bertha származása, előélete, párja öntudatossága és a fekete szereplőtárs karaktere is.
Az önéletrajzi elemekben gazdag Aljas utcák esetében már jó néhány lépéssel lejjebb óvakodunk a vörösen izzó tűz irányába. A gazdagság mámorító, a bűn csábító a gengszter környezetbe asszimilálódni próbáló Charlie számára, főként úgy, hogy a sátáni Johnny Boy a beavatója. Charlie képtelen összeegyeztetni bűnös világi vágyait és személyes hitvallását, mígnem a végkifejlet rávezeti a számára kijelölt ösvényre. Bűneiért „nem a templomban, hanem az utcán” fizet meg.
A Nagymenők hősei már kezdettől meggyőződésesen romlottak, itt már nincsenek kérdések. A maffia gépezete nemcsak kívülről vonzó és taszító, csodás és fertelmes egyszerre. Belülről is az. Henry gyerekkorától meglévő vágyakozása aziránt, hogy Jimmy nagystílű, a halálos izgalmak által külön vonzerővel bíró életét élhesse, meghatározza az opus alaptónusát. Szomjazzuk mi, nézők is ezt a jólétet, imponál a főhősök vagánysága, határozottsága, eleganciája, de a romlás virágai már kinőttek ezekben a kertekben, és a játékidő előrehaladtával egyre csak szaporodnak.
A Casino aztán megint szintet lép. Ez a moziremek már elkészülte idején is zavarba ejtette a szakmát és a közönséget is. Megítélésének széttartó vonalai aztán az évtizedek során szép lassan egymásba simultak. Főhősei bukásának ténye már az első jelenettől tudható, ugyanis a rendező zuhanásukat flashbackekben meséli el. A Casinoban már bandakohézió sincs, a szerelem pedig, mint a rothadás metaforája (noir-áthallások) telepedik a képkockákra, a bizalom pedig hamar megrogy ott is, ahol a végsőkig ki kellene tartania. A paranoia és a pszichózis mindent és mindenkit maga alá temet és elemészt. Ha az illegális pénzcsinálók (kaszinók) világában mindezt a mohósággal kiegészítjük, egy fokozhatatlanul (ön)gyilkos kombinációt kapunk.
A New York bandái és A tégla már nélkülözik a klasszikus emelkedés-bukás tematikát. Ebből a szempontból csak az Aljas utcák, Nagymenők, Casino hármasa számít klasszikus értelemben vett gengszterfilmnek.
A New York bandái majdnem színtiszta bosszútörténete másképp vigasztalan, mint előképei. Amsterdam Vallon és Hentes Bill harca nemcsak sziklakemény, történelmi környezetbe helyezett véres karakterdráma, de finomkodásoktól mentes allegória is. Tükör, amely a szesztilalommal kialakuló gengszterkultusz felől nézve is kellemetlen szembesülés.
Vallon alakja a figyelmes szemek számára felidézheti a fiatal, útkereső, mondhatni kapaszkodók nélküli Martin Scorsese dilemmáit, kétségbeesését, amely az ezredforduló után az idősödő mesterben talán újra feltámadhatott, látva a hőn szeretett médium és intézményrendszer, a mozi vesszőfutását. Mint ismeretes, ezek az évek, majd az ezt követő évtized hozta el előbb remélt messiásként a 3D technológiát, majd – részben párhuzamosan – a szuperhősfilmek éráját.
A tégla ázsiai alapanyagból építkezik ugyan, de egy módfelett ihletett „nemremake”. Bibliai eredetű tükörjátéka súlyos morális dilemmákat feszeget. A két hasadt hős kölcsönös és megszállott párhuzamos hajszája magában hordozza a végzetszerű bukást, a kérdés csak az, hogy a vég kiket ránt még magával a végtelen mélybe. Mekkora lesz a járulékos veszteség? Ez minden gengszterfilm örök, de sosem deklarált velejárója.
A Wall Street farkasa található a sorminta végén. Jordan Belfort tündöklése és egy jókora szatirikus maflással felérő „bukása”, az értékpapír-csalások termelte dollárhalomban fürdő, kokainevő tobzódás krónikája első ránézésre abszurd, sőt, groteszk vígjáték, második tekintetre azonban ennél jóval vigasztalanabb mű. Egy fáradt, kissé hitehagyott alkotó utolsó nagy merengése a világ állapotáról. Mindenféle nosztalgikus felhang nélkül. Átesztétizált erőszak nélkül. Igazi nevetés és igazi könnyek nélkül. Ebben a mozgóképben az a leginkább dermesztő, hogy a valós alapanyagból (Belfort feltupírozott önéletírásai alapján) készült alkotás főszereplőjét megnyerőre, már-már szimpatikusra glancolták, és mi, nézők végig küzdünk a lelkiismeretünkkel, miközben jól szórakozunk és saját bűnös vágyainkat látjuk megelevenedni a vásznon a fősvindler és bandája fertőben tocsogó kalandjai közben.
Stíluskohézió tekintetében az egyik legerősebb új-hollywoodi rendező pályája vélhető lezárását illetően vannak még kérdőjelek. De Niro és Scorsese közel egyidősek, hasonló gyökerekkel rendelkeznek, alkotói életútjuk metszéspontjai pedig azt mutatják, hogy értékrendjük, gondolkodásuk is sokban rokonítja őket egymással. Törvényszerű volt, hogy nekik még egyszer, egy nagy dobásra össze kell állniuk. Egy ilyen nagy ívű pályafutást nem lehet másként befejezni, de még félben hagyni sem.
A Wall Street farkasa felfokozott, de jócskán kiábrándult és illúzió vesztett tombolása után sok évvel
a rendező, karrierjének mintegy lekerekítéseként korábbi fétisszínészével forgatta le Az írt.
Frank „The Irishman” Sheeran története az eddig befutott hírmorzsák, előzetesek alapján egy komótosan csordogáló, töprengő, többszörösen önanalizáló és összefoglaló film, ami mozi fenegyereke pályafutásának stílusos lezárása lehet.
Akár így van, akár nem, Martin Scorsese életműve a bűn lajstromát tekintve egyfelől teljes, másfelől minimum dupla fenekű, és műveinek létközegére (s benne a szuverén filmalkotó helyzetének változására) folyamatosan reflektáló, tanulságos gyűjtemény. Igazi happy end nélkül, mert az aljas utcákon nem érhet boldog véget soha semmi.
