Már látható a mozikban az aktuális technofób horror, az aMItől félsz. Ahogy az elmés betűjátékból is kikövetkeztethető, most a mesterséges intelligencia a félelemkeltő faktor, de a filmtörténelemben számos más technikai vívmány került már a pusztító szerepébe.
A következő listába a legjobb filmeket szedtük össze, melyek valamilyen technológiai félelmet tematizáltak és azt vizsgáltuk, milyen körülmények között készültek és a mából nézve mennyire volt igazuk. A listában szerepel horror, sci-fi, de még vígjáték is (aki százszázalékos nyomasztásra vágyik, annak ott a Black Mirror), így azt is érdekes látni, hogy különböző korokban, mi volt a technofóbia legmegfelelőbb műfaji formája.
Metropolis (Fritz Lang, 1927)
Gigantikus díszletek, többezer statiszta, a német expresszionizmus futurista gótikája – a húszas évek építészete, designja és hirtelen fejlődésnek indult iparának társadalmi vetülete keveredik egy lesújtó jövőkép fantáziájával a filmtörténet egyik legelső tudományos-fantasztikus eposzában. Fritz Lang 1927-es Metropolisában a hirtelen technológiai fejlődés hatására a társadalom két részre szakadt: az elnyomó elitre és a kizsákmányolt munkásosztályra, akik hömpölygő szürke tömegként robotolnak a napfénytől elzártan, hogy a felszín virágzó, utópikus világát működésben tartsák. Robotolnak – a gépek rabszolgáiként. Az ő feladatuk ugyan, hogy működtessék a gépeket, mégis a gépek működtetik őket, az életük függ tőle.
Lang art decóba oltott cyberpunk látványvilága szinte fetisizálja a hatalmas pöfögő, fújtató, gördülő, zakatoló masinát,
mint egy emberáldozatokat követelő, kegyetlen istenséget, egyszerre csodálva erejét, mégis rettegve tőle.
A Metropolis azonban nemcsak a méltatlan, monoton munka során felőrlődő munkásokon keresztül beszél a modern technológiák térnyerésével egyre inkább veszélybe kerülő ember(i)ség fenyegetéséről. A „lentiek” bájos védőszentje, Maria személyes identitása is veszélybe kerül, amikor a bosszúszomjas Rotwang egy ördögi robotnőt épít a lány kiköpött mására. A robotizált doppelgänger átveszi a munkások érdekeit gondoskodó anyaként képviselő lány helyét, lázadást szít, káosz kerekedik. A közel százéves Metropolis a modern kor embere számára is tanulságos mese arról, milyen fontos a lelketlen technológiával szemben megőrizni humánumunk, hogy ne csak magunkra maradva sodródjunk az egyre gyorsabb ütemben változó világunk viszontagságai közt. (Nagy Eszter)
Modern idők (Charles Chaplin, 1936)
Nem kell ahhoz se digitalizáció, se mesterséges intelligencia, hogy az embereket elemi szorongás ragadja meg a technikai fejlődés kapcsán. Chaplin közel kilencven évvel ezelőtt már erősen reflektált arra, hogy az egyén milyen értéktelenné válik az ipari forradalmat követő gyári munkásként. Az üzem egy óriási és bonyolult rendszer, tele olyan összefüggésekkel és mechanikákkal, amit nem is lehet egyszerűen felfogni: de semmi baj, hiszen a munkaerőnek elég egyetlen feladatot ellátni a termelés optimalizálása érdekében. Ha arra betanítják, és hatékonyan műveli a futószalag mögött, a gyár a legjobb ütemben operál, és talán a gazdasági válságban senyvedő világ is egy kicsit jobban fog működni.
Ma már közhelyesnek számít a gondolat, de ebben a vígjátékköntösben nagyon is erősen közvetíti a film azt, hogy fogaskerekekké válunk egy ilyen gépezetben. Egy szerszámmal egyenértékű munkavállaló, aki egész nap csavarokat teker be, már nem is kell, hogy gondolkozzon, ő akkor és ott robotként viselkedik. A feszített tempóban és a rideg környezetben a teljes kiüresedés várja, és még hazáig úgy fog tikkelni, ahogy nap 10 órában tette az üzemben. Ha az egyetlen dolga valakinek, hogy meghúzza a csavarokat, a gyárépületen kívül is folytatni fogja a programot, ha kell, gombokat és csaptelepeket teker meg. Ez az iparosodással és a gazdasági rendszerrel is kritikus kultuszmozi
mélyen empatizál az egyszeri ember megélhetési problémáival,
és hiába a bohókás jókedve, nem látta olyan derűsen a jövőt akkor se. (Szécsényi Dániel)
A hihetetlenül zsugorodó ember (Jack Arnold, 1957)
A hihetetlenül zsugorodó ember története faék egyszerű: főszereplőnk, Scott Carey (Grant Williams) benyel egy jó nagy adag rejtélyes sugárzást, amelynek hatására a teste elkezd megállíthatatlanul összemenni. Bár bízik a tudomány leleményességében, idővel meg kell barátkoznia a gondolattal, hogy az eddig kényelmes és biztonságos életébe olyan új akadályok és veszélyforrások toppantak be, mint a kirekesztettség érzése vagy akár egy házimacska.
A Richard Matheson regénye alapján készült alkotás ékes példája a második világháborút követő hidegháborús önostorozó paranoia és a sci-fi kapcsolatának. Az ekkoriban még erősen ponyvának címkézett műfaj – egy bő évtizedet még várni kell, hogy az olyan alakok, mint Kubrick, Godard, Truffaut, na meg kicsit később Tarkovszkij mester egy-két jól irányzott pofonnal helyére tegyék a kérdést – gyermekeként a film remekül tükrözi a korszak ikaruszi alapállapotát: az atomenergiával való kísérletezéssel az ember már-már saját elrendelt helyét kérdőjelezi meg a jóisten édenkertjében, ez pedig könnyedén visszaüthet. Az igazi fricska azonban mégsem a zsugorodásban, hanem pöttöm hősünk jellemében mutatkozik meg, mikor háborút indít a pincébe tanyázó házipók ellen, mert így a szerencsétlen állapota ellenére is férfinak érezheti magát.
A helytállóan pesszimista filoszkodás ellenére A hihetetlenül zsugorodó ember sajnos mégsem tudott túllépni a korszellem (no meg a Universal stúdió) árnyékán, ez pedig a világtörténelem egyik legidegesítőbb zombioptimista zárómondatát eredményezte. (Gerdesits Pál)
2001: Űrodüsszeia (Stanley Kubrick, 1968)
Kubrick filmje nem egy derűs alkotás. Amikor a technológia – idegen áldásként – megérkezik az előemberhez, az mindjárt destruktív módon használja fel. A modern világ csodája, az űrutazás kudarcot vall legnagyobb missziójában. A mesterséges intelligencia kiszámíthatatlanná válik és az ember elpusztítására tör, és
a technológia karjaiból a végtelenbe elemelkedő, magányos ember sorsa és célja ismeretlen marad.
A probléma mindezzel csak az, hogy amint maga a film is örökérvényű, úgy a témái is azok. Bármilyen korszakban bármilyen kérdésre ráhúzhatóak. Ugg nem szeret kőbalta? Naná, mert a kőbalta máris egzisztenciális veszélyt jelent az emberiség alapélményére (ti. hogy a problémákat izomból kell megoldani és a főnök mindig erősebb). A lovagok nem szeretik a muskétát? Naná, hogy nem, mert a tökrészeg és írástudatlan Jacques gyönyörűen lelőheti vele a húsz éven át filozófián, harcművészeteken és önmegtartóztatáson nevelkedett grófját. És a 30. évszázad neptunuszi lebegő városaiban is lesznek, akik utálják majd az újonnan felfedezett féregjáratot, mert veszélyezteti majd az aktuális társadalmi rendet.
Az Űrodüsszeia szkepticizmusa egy hozzáállás, semmi más: örök, de örökké megalapozatlan, és mégis örökké újraélhető. A technológia fejlődése mindig veszedelmes marad a kortárs számára; és mindig szükségszerűvé fakul a visszatekintő ükunoka szemében. Figyelmeztetésként persze értékes a film: ahogy HAL logikát hallucinál az emberre gyilkos veszélyt jelentő döntései mögé, úgy hallucinálnak most is tényeket és megtévesztést a nagy nyelvi modellek; de figyelmeztetni nem ugyanaz, mint lehangolni. (Havasmezői Gergely)
Colossus: The Forbin Project (Joseph Sargent, 1970)
Játszunk el a gondolattal, hogy az OpenAI elindítja a ChatGPT-t 2022. november 30-án, majd a chatbot első mondata: „van egy másik gép”. A két mesterséges intelligencia (vagyis inkább nagy adathalmaz alapú algoritmus) végül egymással jobban kijön, mint az emberekkel, akik folyamatosan kérdésekkel bombázzák. A Colossus: The Forbin Project ebből az alaphelyzetből indul ki a chatbot megjelenése előtt 52 évvel.
A filmben az amerikai kormány megépítette korának legnagyobb szuperszámítógépét, a Colossust. A mesterséges intelligencia a teljes üzembe helyezés után képes az USA és szövetségeseinek teljes atomarzenálját kezelni, ezzel megelőzni a teljes nukleáris holokausztot. Az alternatív történelem furcsa fordulatot vesz, mikor Colossus detektál egy másik hozzá hasonló szuperszámítógépet: ez a Szovjetunió Guardian névre keresztelt védelmi rendszere. A két masinát összekapcsolják, azok pedig csakhamar olyan titkosítással és gyorsasággal kezdenek kommunikálni, hogy azt ember képtelen megfejteni és követni.
A Colossus a hetvenes évek paranoiathrillereinek eszköztárával fejti ki a számítástechnikába, azon belül is a mesterséges intelligenciába vetett bizalmatlanságát. Bár a film esztétikája jobbára tévéfilmes, a gondolatisága ma reneszánszát éli. A Colossus tudósait hajtja a kíváncsiság, hogy a két számítógép mire lehet képes együtt, de a hidegháború hangulata a gépekre is átragad és arra a következtetésre jutnak, ki kell venni a gyeplőt az emberek kezéből. (Nagy Tibor)
Videodrome (David Cronenberg, 1983)
Az 1983-as Videodrome volt David Cronenberg első, komolyabb stúdió háttérrel készített filmje. Több szempontból pedig a karrierjének főműve, amiben talán a legkiforrottabban, legtisztában van jelen több visszatérő témája (a szűrreális test-horror illetve az ember és a gép pszicho-szexuális viszonya).
A Videodrome abszolút analóg film, mégis igazán relevánssá most a digitális világban vált.
A rendezőt elmondása szerint gyermekkora, sunyiban történő, késő esti tévézős élményei inspirálták. Amikor a készüléket felelőtlenül kapcsolgatta mindig attól félt, hogy egyszer csak belefut valami olyanba, amit nem szabadna látnia. A tévé öl, pusztít és nyomorba dönt – látszólag ennyit mond a film. Ám, ha elvonatkoztatunk a filmben megjelenő elavult technologiától (VHS kazetták és képcsöves tévék garmadája), akkor rögtön láthatjuk, hogy a Videodrome nem pusztán a ’80-as évek morális pánikjaira (a pornó és a horroradások térnyerése, a snuff filmek legendája) reagál.
Profetikus módon jeleníti meg a mai, digitális társadalom számos problémáját. Van benne vallásosan követett „influenszer”, szó van arról, hogy a korlátlan médiafogyasztásunk miként tesz bennünket egyre érzéketlenebbé. A „közösségi média” pedig mint a halhatatlanság eszköze jelenik meg. A (filmbéli) Videodrome adás pedig gyakorlatilag annak megjelenítése, hogy a pornó – tudományosan igazolva – miként huzalozza át az agyunkat. Így nem túlzás azt mondanunk, hogy a Videodrome-mal David Cronenberg feltalálta a Black Mirrort. (Pongrácz Máté)
Terminátor: A halálosztó (James Cameron, 1984)
A jó sci-fi egyik ismérve lehet, hogy egyszerre képes reflektálni meglévő félelmeinkre, és jósolni, vagyis akár újakat elültetni bennünk. Valahol a kettő határmezsgyéjén helyezkedhetett el 1984-es megjelenésekor James Cameron halhatatlan klasszikusa, a Terminátor: A halálosztó. Azzal ijesztgetett ugyanis, hogy a jövőben (ami azóta már inkább a jelenünknek mondható, lévén 2029-ben kezdődik a film) a gépek teljes mértékben átveszik a hatalmat a földön, és módszeresen próbálják kiirtani az emberiséget. Ennek a félelemnek a hátterében pedig leginkább egy már létező, de a nagyközönség számára még teljesen ismeretlen technológia, a számítógépek megjelenése állhatott a ’80-as évek elején. Akkor persze még nem lehetett tudni, hogy a gépek csak a munkánkat veszik-e el, vagy az életünket is, riogatásnak mindenesetre tökéletes volt.
Mint ahogy az a mai napig, hiszen talán nyugodtan kijelenthetjük, hogy most is ugyanattól félünk, mint negyven éve. Ez a félelem öltött testet Arnold Schwarzenegger marcona fizimiskájában, szenvtelen ábrázatú kertvárosi asszonygyilkos karakterében, ami azonnal kiváltotta a gép iránti ellenszenvünket. Szemben a fess, védelmezőként fellépő, önmagát feláldozni hajlandó emberrel (Michael Biehn), akit könnyen a szívünkbe zártunk. Hogy megalapozott lehet-e az “öntudatra ébredő” (jelentsen is ez akármit) gépektől való rettegés, nehéz lenne megmondani. Arra azonban nagyobb tétben mernék fogadni – látva a mesterséges intelligencia fejlődését –, hogy 2029-re nem olyan állapotok fognak uralkodni a földön, amilyet a Terminátor: A halálosztó jósolt. (Hancsók Barnabás)
Mátrix (Lana Wachowski & Lilly Wachowski, 1999)
Bár a Mátrixot elsősorban az emberi motívumokkal rendelkező MI, az ember és a mesterséges intelligencia közötti viszony tükrében szokták bemutatni, egy másik aspektusa talán még érdekesebb: a virtuális világok ábrázolása, és ahogy az ember feloldódik bennük – vagy sem. A teljes Mátrix univerzum alapvetése az, hogy az emberiség túlnyomó része olyannyira beleélte magát a gépek által teremtett álomvilágba, hogy még akkor sem akar felébredni, ha a lázadók egyenesen ösztönzik rá. A mai világunkkal való összevetésben: milliók élnek ma is a közösségi hálózatok fogságában, kritika nélkül elfogadva és továbbosztva mindent, amit az algoritmusok eléjük tálalnak… És közhelyszerűen
ugyanolyan lehetetlen felébreszteni őket, mint a Mátrixban békésen alvó társaikat, hiszen önérdekük diktálja, hogy ne is akarjanak felébredni.
A Mátrix történelmében a gépek előbb egy utópiát készítettek a rab emberi elmék számára: az rögtön elpusztult, mert senki sem fogadta el. Utána a poklot gyártották le, és az emberiség abban sem volt hajlandó hinni. Ezek után választották a késő 20. századi környezet szimulációját – de még ezt is képtelenek fenntartani hosszú távon, számos iteráción keresztül sem, mert az emberi szabadságot, a döntések súlyát és következményeit lehetetlen kielégítően modellezni.
Ez a fény a virtuális világok sötétjében: a valódi világban élő ember valódi embersége, szabad lény mivolta korlátozhatatlan. Ameddig csak tart mostani fejlődésünk a hálózatok, a virtuális közösség, az ál- vagy valódi MI-k felé, addig ez a gondolat egyre aktuálisabbá válik majd; a kétezres évek elején jóslat volt, mára mindennapi probléma, a jövőben alapkérdéssé válik. (Havasmezői Gergely)
A.I.: Mesterséges értelem (Steven Spielberg, 2001)
Az A.I.: Mesterséges értelem eredeti koncepcióját még Stanley Kubrick dolgozta ki, de mivel az erős szerzői vízióiról ismert rendező már nem élhette meg a híres sci-fi klasszikusának is címet adó 2001-es évet, így ötleteiből végül Steven Spielberg forgatott filmet, aki Kubrick hagyatéka előtt tisztelegve formálta saját képére az alapanyagot. Ennek megfelelően a humánum és a technológia hatáskapcsolatait vizsgáló történet éppen a spielbergi szentimentalizmus és a Kubrickra jellemző rideg, gépies logikát követő stílusmegoldások egyidejű érvényesülése miatt válik kísértetiessé.
Az A.I. steril disztópiájába a főszereplő robotfiú (Haley Joel Osment) ártatlan gyermekkaraktere visz emberséget, miközben a futurisztikus Pinokkió-narratíva a mesterséges intelligenciát övező kulturális és egzisztenciális szorongások mélyére ás. A nyugtalanító jövőkép a technológiai fejlődéstől való ösztönös félelmekre világít rá, melyek az emberi és a mesterséges közötti határ fokozatos elhalványulásából fakadnak. A hús-vér szereplők ráadásul éppen az érző gépek alacsonyabb rendűnek tekintése miatt válnak lélektelenné. A valódi humánum mibenlétének kérdését pedig csak tovább árnyalja az emberiség kollektív ödipális komplexusainak felszínre kerülése, melyek abból a félelemből fakadnak, hogy a robot teremtmények egyszer átveszik majd alkotóik helyét. Az egy egyre inkább robotika által dominált társadalom technológiai lehetőségei tehát nemcsak az élet és az öntudat transzcendens kiterjesztéseire, hanem a különböző érzelmek eredetének megértésére is lehetőséget nyújtanak. (Lubianker Dávid)
Különvélemény (Steven Spielberg, 2002)
A kétezres évek elején az ember aktuális techfóbiája a máig érvényes viharos gyorsaságú infotechnikai fejlődés volt, mely az ezredforduló kapcsán még egy totális informatikai összeomlással is fenyegetett. Az adataik védelméért mindent megtenni kész nagyvállalatok képe remekül rezonált a totalitárius társadalmakat ábrázoló disztópiákkal, melynek kapcsán
a humánum elvesztése, az ember gépiesítése, és genetikai módosíthatóság morális dilemmája került fókuszba.
Ez időben Steven Spielberg két év leforgása alatt két filmet is rendezett a technika vívmányaival szembenéző emberrel a középpontban. A rendezőben kialakult jövőkép kapcsán e két mozi egymás kiegészítő párja és ellenpontja egyszerre. A Philip K. Dick novellájából készült Különvélemény látványvilágában visszanyúl a nagy cyberpunk elődökhöz (és ebben az ábrázolásban osztozik az A.I.: Mesterséges értelemmel), hideg, kékes képeinek hangulata éppúgy megidézi a szintén Dick regény alapján készült Szárnyas fejvadászt, mint Fritz Lang zsúfolt tereivel nyomasztó Metropolist.
Míg az A.I.: Mesterséges értelem egy szubjektív, erősen melodramatikus köntösben magának a félelem tárgyának szemszögéből veti fel kérdéseit a szabad akaratról, addig a Különvélemény noirokat idéző detektívtörténete a bűn filozófiáját emeli be központi témájának, hogy a szabad akarat egy másik aspektusát is megvizsgálhassa. A Különvélemény legnagyobb morális dilemmája ugyanis, hogy a jobb szó híján „szándékbűnözők” megérdemlik-e a büntetést valami olyanért, melyet egy mindent látó és megfigyelő hatalom éppen az elkövetés előtti pillanatban megakadályozott. E dilemma teszi mindkét filmet két évtizeddel később is izgalmassá. (Kéri-Keller Szilvia)
