Az olasz rendező, Giovanni Veronesi filmje egy római férfi példázatán keresztül mesél a bátortalan, de folyamatosan vágyakozó kisember megpróbáltatásairól, akit ő maga is és a világ is csupán statisztának lát. Na de ezen most sírjunk vagy nevessünk?
Ernesto (Elio Germano) a hétköznapi, esetlen kisember típusának Rómában élő alakváltozata: cselekedetei és döntései saját magán és a közvetlen környezetében élőkön kívül senkire nincsenek hatással. Kárpitosként, óvodai szakácsként, költöztetőként és statisztaként dolgozik, és sokszor saját életéhez is csak „statisztál”. Kimarad országának közéleti és politikai eseményeiből, amelyeket ugyanúgy szemlélődőként néz végig a tévében, mint a nemzeti sporttörténelem nagy fordulópontjait. Életének epizódjait a film egész hosszára kiterjedő flashback-sorozatban követjük végig, a hatvanas évektől napjainkig.
A maszkmesterek munkáját dicséri, hogy a tinédzser Ernestót ugyanaz a kitűnő (2010-ben Cannes-ban a „legjobb férfiszínészként” elismert) Elio Germano játssza, akit a filmben nagyapakorú, idősödő emberként is képesek hitelesen megjeleníteni. Az olasz színész bizonytalan kamaszként, amatőr udvarlóként, öntudatra ébredő fiatal férfiként és felelősségteljes családapaként is megállja a helyét – a hosszú lófarok épp olyan jól áll neki, mint a gondosan fazonírozott bajusz vagy a halántékán megjelenő ősz hajtincsek. A néző abban az intim helyzetben érzi magát, mintha egy fotóalbumot nézegetne. A film fényképezése és színvilága is ezt a képzetet erősíti: mintha egy valóságos ember életének más-más tónusú, különböző hangulatú kép-jelenetekbe sűrített élete peregne le a vásznon, kínos és nevetséges, szomorkás és felemelő pillanataival együtt. A film közelről láttatja Ernesto kapcsolatát apjával (Massimo Wertmüller), szerelmével (Alessandra Mastronardi), barátjával (Ricky Memphis) és választott apafigurájával, a Maestróként emlegetett pop-art festővel (Alessandro Haber), így a néző könnyen azonosul vele, és hamar elkezd minden apró eseménynek nagy jelentőséget tulajdonítani, épp úgy, mint maga a főhős.
Akárcsak egy klasszikus burleszk-figura, hősünk folyamatosan olyan helyzetekbe kerül, amelyeket nem ért, és nem is tud kezelni. Ezekből a szituációkból adódnak a mérsékelten szórakoztató vígjátéki jelenetek, szellemes, de újszerűnek nem mondható gegek. Ernesto világra való rácsodálkozása abban fejeződik ki, ahogy munkája során szembesül a társadalom különböző, számára ismeretlen és idegen rétegeivel. A filmben feltáruló tabló olyan alakokat katalogizál, mint a dúsgazdag arisztokrata, az önjelölt műértő, az opportunista üzletember és a szabadelvű, gátlástalan gengszter. E karakterek megjelenítése elhasznált sablonokra épül, a néző túlságosan is jól ismeri őket, és amint ezt tudatosítja, egyszer csak kisodródik a film érzelmi folyamából a partra, és ott megfeneklik. Csak egy tajtékzó hullám vetheti vissza az áramlatba – és ez meg is történik, amikor ismét Ernesto érzelmi élete kerül a történet középpontjába.
A filmek műfaji besorolásának nemcsak elméleti, hanem praktikus haszna is lehet: a néző a műfaj ismeretében tájékozottan ül be a moziba, van fogalma arról, hogy mire számíthat, mit várhat el a választott alkotástól, és mit nem. Az ötödik kerék esetében éppen emiatt lehet félrevezető, hogy egyértelműen vígjátékként forgalmazzák. Amellett, hogy valós emberi problémákkal foglalkozik, amelyeket részletesebben mutat be, mint ahogy azt a vígjátéki műfajokban szokás, a film hangvételében a játékidő kétharmadánál jelentős változás következik be. A vígjáték mint tónus hirtelen háttérbe szorul, és határozottan előretolakszik a melodrámai fogalmazásmód. A filmbéli idő addigi folyamatos és egyenletesnek érzékelhető haladása hirtelen megszakad egy rendkívüli érzelmi intenzitású, magasztos stílusban bemutatott megtorpanás kedvéért. A néző, bár a történet folytonosságából kizökken – mintha a kezére csapták volna a fotóalbumot, amit éppen nézegetett – érzelmileg erőteljesen bevonódik. Az ötödik kerék dramaturgiailag mesterien kivitelezett pontja ez, kitűnő fogás a rendező és forgatókönyvíró társa (Ugo Chiti) részéről: önmagában elég ahhoz, hogy az alkotást érdemes legyen megnézni.
A film azonban ezen a ponton sajnos nem zárul le. A rendező mintha úgy érezné, tovább kell győzködnie a nézőt, pedig már bebizonyította: hősét jól választotta meg, nem mondvacsinált, hanem létező problémákkal állította szembe, és érzelmileg is sikerült a nézőt involválnia. A film a tónusbeli fordulat után feleslegesen húzódik tovább. Utolsó, erőteljesen patetikus és túlzó zárójelenete a giccset nem is olyan messziről elkerülő, de különös képzettársítássál járó beállítással ér véget.
Nem tartom fontosnak azt, hogy mennyire jellegzetesen olasz film Az ötödik kerék: hogyan is bizonyíthatnánk, hogy az itáliaiak között más népekhez képest aránylag többen vannak olyanok, akik hangosan beszélnek és erőteljesen gesztikulálnak, szeretik a focit és értékelik az élet apró örömeit? A film egy mentalitásról szól: nem biztos, hogy mindent megúszunk, de közben hűek tudunk maradni saját magunkhoz, és igenis ki tudunk hozni valamit az életből. Ez a probléma nemcsak az olaszoké, és nem is most tűnt fel először vagy utoljára a filmvásznon.
