A héten újra moziban mutatják be David Lynch kultikus Kék bársonyát, ezért mi is sokadszorra megnéztük és összeszedtük, miért érdemes látni ezt a hömpölygően nyomasztó és szuggesztíven romantikus vizionárius alászállást, amely egy egész korszak atmoszféráját határozta meg.
Bár a korabeli kritikák hideget-meleget egyaránt kiosztottak a filmnek, ez volt az első igazán lynches szürreális utazás (az avantgárd elsőfilm Radírfejet is beleértve), amely a rendezői jegyek, témák, toposzok és szimbólumok nagy részét felsorakoztatta, ezeknek pedig fontos dramaturgiai szerep is jut a narratíva egészében. A kisvárosi széria későbbi darabjai (Veszett a világ, Twin Peaks) és részben a pszichohorrorok (Útvesztőben, Mulholland Drive) is a Kék bársony (forma)világát teremtik újjá és bővítik újabb jelentésrétegekkel.
A Kék bársonyt persze nem csak a szerzői jegyek és a kísérleti filmes vonások teszik emlékezetessé, hanem a populáris kultúrára tett utalásai és az arra való kölcsönös visszahatása is, amelyek együttese ugyanolyan autonóm univerzumot alakít ki a függetlenfilm és a hollywoodi stúdióprodukciók határán, amilyenre Lynchen kívül stabilan csak Kubrick volt képes. Nem véletlen hát, hogy a Kék bársonyt azóta egyaránt emlegetik a Lynch-életmű, a 80-as évek és a valaha készült legjobb filmek listáinak előkelő helyein.
A Kék bársony elevenségét pedig mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy harminc év múltán is ugyanolyan elemi erővel hat az érzékekre és az emberi psziché tudattalan tartalmaira, mint első megjelenése alkalmával.
Íme, 12 pont arról, mi miért szeretjük a filmet:
1. A Dennis Hopper alakította Frank Booth pszichopata őrülete miatt, aki kéjgázzal telt lélegeztető maszkkal szívja magát frenetikusan kiszámíthatatlan, egyszerre félelmetes és komikus gonosztevővé. Szadomazochista játékaiban kettős személyiségként szerepel: Daddyként a testi agresszió, Babyként az anyával (szexuálisan) egyesülni akaró vágy képviselője, aki folyton egy szakadt, kék bársonydarabot szorongat.
2. Isabella Rossellini miatt, aki korábban csak reklámokban és kevésbé fontos filmekben tűnt fel: első igazán emlékezetes szerepében örök femme fatale-ként vonul a vásznon, jelenlétével egyszerre megmentésért és megalázásért könyörögve. Ebben a tekintetben ugyanolyan kettős karakter, mint Frank: hiába áldozat ő maga is, csábítása a sötétségbe húz. Lynch egyébként a maximumot kérte tőle, mivel a szexuális vágy, a szadista erőszak és a lemeztelenítő tekintet tárgyaként kell megjelennie.
3. A perverz szülőfigurák ellenében megjelenő Jeffrey (Kyle MacLachlan) és Sandy (Laura Dern) fiatal és ártatlan párkapcsolata miatt, amely folyton a fénnyel asszociálódik és amely a romantikus jelenetek nagy részéért felel. A felnövekedés- és beavatástörténetben Jeffrey az egyszerű életet választja, visszatér a világosságba, amit a kisvárosi parodisztikus idill is jelez. A kék bársony azonban – ahogy korábban is minduntalan visszatért – keretbe foglalja és elfüggönyözi ezt az optimista nézőpontot.
4. Amiért Lynch ugyanazt teszi Bobby Vinton Blue Velvet című dalával, amit Kubrick tett a Singing in the Rainnel: erőszakos eseményeket társít a zenéhez, amely így újrahallgatva felidézi a nézőben a kellemetlen élményeket. A veszély elhárultával a dallam az utolsó képkockákon is emlékeztet a könnyeken keresztül örökké látott kék bársonyra.
5. A posztmodern műfaj-, modalitás- és minőségkeveredés miatt, amely egyszerre borzongatja és nevetteti meg a nézőt, kelt benne félelmet és lágyítja meg a szívét. A hangulatok keveredése, valamint a thriller, noir és romantikus vígjáték műfaji elemei miatt a film üdítően kiszámíthatatlan, miközben minden megbonthatatlan, szerves egységet alkot.
6. A levágott fül miatt, amelybe belesüllyedünk, hogy csak a film végén kerüljünk ki belőle. Ez nemcsak a film érzékiséghez, érzékeléshez, az alapvető élményhez való kötődését, de a megfigyeléssel, megismeréssel és a megértés vágyával való bensőséges kapcsolatát is kifejezi.
7. A kék és a vörös bársony miatt, amelyek a ruhában és a függönyben jelennek meg, előrevetítve a későbbi filmekben nélkülözhetetlen misztikus tereket és a rejtett előtt fellibbenő fátylakat, melyek aztán újabb titkokhoz vezetnek.
8. A térábrázolás miatt, amely a folyosók, lépcsők és ajtók sötét labirintusát hozza létre. Ezek az átmeneti helyek és térelválasztók az utazást, az egyik helyről a másikra való haladást, a tudati állapotok változását jelentik. A feltáruló belsőket egyben tisztázatlan külsők veszik körül, az épületek, lakások és helyszínek egymáshoz való viszonya bizonytalan, a közöttük való közlekedést pedig szintén homály fedi.
9. A giccsbe hajló, szarkasztikusan ábrázolt amerikai kisváros miatt, amelynek túlzsúfolt, ízléstelen szobái maguk rejtik a borzalmakat, ahogy azt majd a Twin Peaks tárgyainál is láthatjuk.
10. A nappal és éjszaka, a fény és a sötétség összejátszása miatt, amely meghaladja az egyszerű „felszín-igaz való” dichotómiát és egymásba mossa, egymásban jeleníti meg a kiismerhetetlenül ellentétes erőket, ahogy az a meztelen Rossellini és Sandy találkozásában is megmutatkozik.
11. A szimbolizmus, a groteszk szereplők és az álmok jelentősége miatt, amely felhívja a figyelmet a racionálisan értelmezhető világ mellett létező szürreális élményekre. A rovarok gondozott pázsit alatti kaotikus miliője, a fület ellepő hangyák, a rovarirtó álca és a vörösbegy mind fontos elemei ennek a komplex rendszernek.
12. A misztikusság, a sorszerűség, a titokzatosság és a megfejthetetlenség miatt, amely megadja a Kék bársony jellegzetes, feledhetetlen hangulatát. A film amellett, hogy a titkok felfedésének örök emberi vágyát állítja a középpontba, a megérzésekre és a belső, szavakon túlmutató tapasztalatokra is hagyatkozik, ezért minden időben, minden megtekintés alkalmával marad valami a megmagyarázhatatlanból.
